האמנות הישראלית

אין צורך בשנת יובל חגיגית כדי להניח את האצבע על הזיקה המורכבת והמפותלת שמקיימת האומנות הישראלית ביחס לישות הלאומית הישראלית ולמפעל הציוני. במובן מסוים אפשר לראות את כל המורכבות דרך הסמליות של מה שנתפש כמובן-מאליו: ההכרזה ההיסטורית על הקמתה של מדינת ישראל בבניין מוזיאון תל-אביב. אפשר כמובן להתייחס לחיבור הזה כפשוטו – בניין מוזיאון תל-אביב היה מן הסתם המבנה הציבורי הנגיש ביותר באותה שעה לאירוע החגיגי. אבל מבחינת האומנות, קשה לעמוד בפני הפיתוי לחלץ מן המובן מאליו את הדבר המשמעותי – המוזיאון לאומנות הופך בעת הצורך לאכסניה לאירוע הלאומי המכונן, ובתודעה הקיבוצית לעולם תיזכר הכרזת המדינה בסמיכות למוזיאון תל-אביב. לאור האופן בו התפתחה האומנות הישראלית – בכל התקופה שלפני קום המדינה, וגם אחר-כך, בעשורים הראשונים לקיומה של המדינה – מתבקש להקיש מן הסמליות לאותה זיקה מורכבת, רצונית ולא-רצונית, מודעת ובעל-כורחה, בין האומנות למפעל הציוני-לאומי.

בהמשך אבקש לגעת בעוד מספר רגעים כאלה המשקפים את נקודות המפגש והחיכוך בין האומנות לבין המציאות והאידיאולוגיה הציוניות, נקודות מפגש שמסמנות את תו התקן של האומנות הישראלית, אשר נעה לאורך הציר בין הצורך להתחייב, להיקרא לדגל ולקחת חלק, לבין הרצון להיות מנותקת מכל אלה, או להגיב בביקורתיות.

אבל עדיין באותה שנה בה הוקמה המדינה הוקמה גם "אפקים חדשים", קבוצת האומנות שהשפעתה עתידה לחלחל עמוק לתוך מסכת האומנות הישראלית. הקבוצה התקיימה באופן בלתי סדיר מ-1948 עד 1963, ובתקופות שונות מנתה בין 15 ל-20, או מעט יותר. באופן מפתיע, למרות העדר מישנה אומנותית סדורה הפכה "אפקים חדשים" לבעלת חשיבות מכרעת בתולדות האומנות המקומית, אולי בשל עצם האמונה של האומנים החברים בה באומנות "מתקדמת", נועזת וחופשית. בשלב די מוקדם זוהתה אותה אומנות אוונגרדית עם המופשט, ובסופו של דבר, בשנים האחרונות לקיומה של הקבוצה, ומאוחר יותר, באופן בו נשארה בתודעה, נוצר זיהוי ברור בין "אפקים חדשים" לבין שפת הציור המופשט. הקבוצה הציגה יחד כעשר תערוכות קבוצתיות, ובשנים האחרונות צירפה לשורותיה אומנים צעירים יותר, כאלה שסימנו את הדור הבא באומנות: יחיאל שמי, דנציגר, תומרקין, קופפרמן, רפי לביא.

בזירת האומנות הבינלאומית אכן היה הציור המופשט בשיאו בשנות ה-50, אך מרבית אומני "אפקים חדשים" המשיכו להחזיק באמונה במופשט עוד הרבה אחרי-כן, בין השאר בגלל דבקותם בעצם הרעיון של ציור אוניברסלי, בינלאומי, שמדבר בשפה כלל-עולמית. במקביל פעלו בארץ (ובהתחלה בתוך "אפקים חדשים") ציירים כמו מרסל ינקו, יוחנן סימון, נפתלי בזם או אברהם אופק, אשר ציירו ציור בעל דימויים פיגורטיביים ולעתים בעל סיפוריות ברורה, והאמינו באומנות בעלת גוון מקומי מובהק יותר, קשוב לענייני השעה. המחלוקת ההיסטורית הזאת היא אולי הנקודה הארכימדית של האומנות הישראלית – הצורך לפתח מצד אחד שפת אומנות שיכולה להשתלב בשפת האומנות הכללית מול הזיקה העומדת ותלויה במפעל הציוני-חלוצי-לאומי כצו קריאה מתמיד.

בדיעבד, אפשר לראות שהחלוקה הסכמטית בין ציור מופשט ו"בינלאומי" לבין ציור פיגורטיבי ו"מקומי" איננה כה פשוטה. הציור המופשט, או על סף ההפשטה, הפך למאפיין הטיפוסי ביותר של הציור הישראלי בעשורים הראשונים למדינה, וקיבל מעמד קאנוני בתרבות המקומית: הפשטה שמקורה בטבע, בדרך כלל בנוף, בצבעוניות עכורה מעט, תוך הדגשת ערכים צורניים של צבע, הנחת מכחול, אווירה. המבט לאחור מזהה גם בציור בעל ערכים "ציוריים" טהורים את הזיקה לאתוס הציוני מתוך עצם התפישה הכמעט לוחמנית של המופשט (על גווניו השונים) כמייצג המודרניזם והאוונגרד. הדיבור היה על ציור אוניברסלי, אבל רוח הדברים תאמה את האתוס הציוני שנתפש אף-הוא כחילוני, מודרניסטי, מערבי. באופן אירוני נתפשה עם הזמן האומנות הייצוגית יותר (בקרב קהילת האומנות) כפחות הולמת את רוח המדינה הצעירה, וזאת למרות העובדה שהציעה ציור פיגורטיבי בעל תכנים מפורשים, שייצגו באופן ישיר את אירועי המלחמות, את המעברות והפליטים, את השביתות ואת הפועלים.

ואת האירוניה הכפולה הזאת משקף המקרה הבא: בשנת העשור למדינה, ב-1958, התקיימה בבנייני האומה בירושלים תערוכה שביקשה להציג את הישגי האומה. מספר ציורים של אומני "אפקים חדשים" (שבינתיים כבר הפכו לנבחרת המובהקת של האומנות הישראלית), הוזמנו לקשט את הביתנים המרכזיים, וציורו של זריצקי – "עוצמה" – היה תלוי על קיר מרכזי במדור של הישגי הכלכלה – ציור מופשט גדול. הסיפור הבא מאפיין את הקונפליקט המשונה בו מצאה עצמה האומנות: בן-גוריון ביקר בביתן ערב פתיחת התערוכה והוטרד מהציור הגדול והבלתי מובן וביקש להעבירו לחדר צדדי. זריצקי, מבחינתו, שאף לעשות ציור טוב העונה על קריטריונים של איכות בינלאומית. מצד שני, בדיעבד, הציור שלו (וגוף היצירה הכולל שלו) נתפש בתודעה של קהילת האומנות כישראלי מובהק, כמהות של ציור ישראלי, ומצד שלישי, הציור מתקשה לענות על הדרישות הייצוגיות של מנהיג פוליטי שמבקש אומנות "מובנת".

העשור הראשון להקמת המדינה מחדד את קיומם של שני כיווני עשייה מפוצלים: מצד אחד מתגבש סגנון המופשט של זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי, ארוך, מאירוביץ, עוקשי ואחרים, בדרך-כלל בהשפעת ציור צרפתי. מצד שני ישנה קבוצה של אומנים שפועלת מתוך צו לאומי-חברתי, לא מוכתב מלמעלה, אלא מגויס מבפנים, מרצון. נפתלי בזם מצייר את שביתת הפועלים בנמל חיפה שקרעה את התנועה הקיבוצית, יוחנן סימון מצייר מראות מחיי הקיבוץ, רות שלום מציירת פועלים מתוך גישה סוציאליסטית, אברהם אופק מצייר ציורי קיר על חדרי אוכל בקיבוצים, ובהם פרקים מההיסטוריה של עם ישראל. מקורות ההשפעה של אומנים אלה הם אומנות דרום אמריקאית ומסורת ציורי הקיר.

המקרה של מרסל ינקו משקף עוד אחת מהמורכבויות של העשייה האומנותית בארץ. ינקו היה פעיל בשנות מלחמת העולם הראשונה בציריך, והיה ממקימי קבוצת האומנות "דאדא", שרשמה את אחד הפרקים החשובים בתולדות האוונגרד של המאה ה-20. הוא צייר ציור מופשט, אנרגטי, פוטוריסטי, עשה תבליטי גבס מופשטים לחלוטין. ב-1941 עלה ארצה והתקבל בכבוד הראוי לאומן המפורסם ביותר שהגיע להשתקע בארץ, ובהדרגה נתפש לעניין הציוני. ציוריו שנחרתו בזיכרון הלאומי, הם ציורי לוחמים ממלחמת העצמאות במצבי לחימה, מנוחה ואבל. בתחילת שנות ה-50 הגה ינקו את רעיון הקמתו של כפר אומנים, על-פי מתכונת שנוסתה באירופה, והיה הרוח החיה מאחורי הקמת כפר האומנים בעין הוד. המתכונת האירופית היא דגם פסטורלי של מושבת אומנים היושבת בתוך נוף מקסים ומתרכזת בעשיית אומנות. האירוניה לגבי עין הוד היא שכפר האומנים הפסטורלי הישראלי הוקם על חורבות הכפר הערבי עין הוד שתושביו ברחו עם פרוץ מלחמת העצמאות, חזרו מאוחר יותר ובנו את ביתם החדש (שלא זכה להכרת השלטונות) לא רחוק מעין הוד ונמצאים שם עד היום. סיפורם של ינקו ועין הוד הופך אם-כך לסמלי – האומנות הישראלית הייתה שמחה, מן הסתם, לפרוש לכפר שליו ולהתמקד בענייני ציור, אבל המציאות הפוליטית-חברתית חזקה מכול ותובענית ואינה מניחה את ההימלטות הזאת.

כמובן, ישנם אומנים שאינם נענים בקלות לחלוקה הסכמטית בין מופשט לפיגורטיבי, אוניברסלי או מקומי. אומן כמו מרדכי ארדון פיתח בציוריו כיוון מיסטי-יהודי (בהשראת בית אביו) עם עולם סמלים עשיר, בטכניקה מיוחדת. למרות הצלחתו בעולם, הציור שלו נשאר זר יחסית בארץ, בין השאר מפני שהכיוון היהודי אליו הוביל נשאר ללא ממשיכים בעולם האומנות הישראלית, אשר הקפיד על זהות חילונית מערבית והתכחש לעבר היהודי-גלותי. יתכן שרק היום, בשנות ה-90, מתוך עמדה מפויסת יותר ומתוך החיפושים אחר זהות אישית מכל הכיוונים האפשריים, ישנה נכונות לגעת בנושאים בהם טיפל ארדון.

לעומת זאת, אומנים שהעמידו להם ממשיכים, היו אריה ארוך ואביבה אורי. הציור של אריה ארוך על סף הפשטה, עם רישום מעודן ולעתים עם תוספת של אלמנטים קונקרטיים מהמציאות, הציור של אביבה אורי רישומי ואקספרסיבי. הדור הצעיר שמתחיל לפעול בשנות ה-60 רואה בהם באופן טבעי אבות רוחניים.

רפי לביא, צבר יליד תל-אביב, 1933, מגלם בעבודותיו את האנטי-תיזה למיסטיקה היהודית של ארדון ולמיומנות הטכנית המוקפדת שלו. רפי לביא הוא הילד התל-אביבי הנצחי של הציור הישראלי – ציור משורבט, עם קשקושי עיפרון (הוא הראשון שקרא לציוריו "קשקושים"), עם הדבקות של כרזות וצילומים מתוך מגזינים שונים, ועם שימוש בטקסט מינימלי, פשוט ו"לא אומנותי". המצע של ציוריו הוא דיקט, ומה שהתחיל מתוך אילוץ כלכלי (דיקט זול יותר מבד) הפך לסימן ההיכר של "אסכולת הדיקט" של המדרשה לאומנות.

לביא יצר בעבודותיו אנלוגיה בולטת למצב האומנות הישראלית: קרועה בין "שם" כלשהו, מושא געגועים, לבין ה"כאן" המקומי המסוכסך, על כל המשתמע מכך.

כמו בתחומים אחרים בחברה הישראלית, גם באומנות התחיל להסתמן שבר אחרי מלחמת ששת הימים. חברו לכך מצד אחד השינויים המהותיים שעברה המדינה, ומצד שני הכיוונים החדשים אליהם הוליכה שפת האומנות – האובייקט האומנותי המסורתי בצורת ציור או פיסול הלך ואיבד את ההגמוניה שלו, והאומנות מצאה את עצמה עוסקת בתכנים פוליטיים ואישיים כאחד דרך צילום, מיצג, מיצבים, עבודות וידיאו. אומנות שנות ה70- בדקה באופן מושגי את גבולות השפה האומנותית ממש, כפי שבדקה את גבולות הארץ דרך עבודות שעסקו במפות, בגיאוגרפיה, בסימון טריטוריה, באדמה וכו', ובאותם כלים חשפו לבטים בכל הנוגע לזהות אישית ואומנותית. אומנים כמו בני אפרת, מיכה אולמן, אביטל גבע, מוטי מזרחי, גדעון גכטמן, אפרת נתן, תמר גטר, מיכל נאמן ואחרים, ביקשו להרחיב את שפת האומנות ולבדוק כמה רחוק אפשר ללכת עם חומרי חיים ועדיין לעשות אומנות. האומנות נעשתה רזה יותר ויותר וויתרה כמעט על כל קליפותיה ה"אומנותיות" המסורתיות, תוך ניסיון לבדוק את הטווח שלפתע לא היו לו גבולות בין האומנות לחיים.

אומנים שהחלו לפעול בסוף שנות ה-70, סללו את הדרך לפעילות האומנותית של העשור הבא, עשור שבמובנים רבים תרם לאומנות הישראלית ממד של שחרור – מתכתיבי טעם, סגנון, מופשט או פיגורטיבי, נכון או לא נכון. אומנים כמו דוד ריב, גבי קלזמר, ציבי גבע, ארנון בן דוד ואחרים, מגבשים שפה אומנותית, שמצד אחד יש לה אמירה פוליטית ישירה ונטולת עכבות, ומצד שני היא מנהלת דיאלוג פנימי מורכב עם עולם האומנות. תחושת הבידוד של האומנות הישראלית נפרצת, והקשר של אומנים עם מרכזי אומנות בינלאומיים נעשה נגיש וזמין יותר, והאנרגיות של אומנות שנות ה-80 העולמית חודרות לזירה המקומית: לאחר יותר מעשור של אומנות מושגית ומינימליסטית, חזרה האומנות לציור, לצבע, לאקספרסיה, ומילת המפתח היא פלורליזם. הכל מותר, הכל אפשרי, כל סגנון וכל מדיום. במובן זה, שנות ה-80 מסמנות את השלב הראשון באומנות הישראלית, בו הסימביוזה לאידיאולוגיה הציונית איננה עוד הכרחית. היא קיימת, אבל לא באופן כה גורף. לראשונה החל מאמצע שמת ה-80, מתחילים לפעול אומנים שאינם מקיימים בהכרח את צו הקריאה הדו-כיווני של ההוויה הישראלית לגבי אומנותם. אומנית כמו דיתי אלמוג מייצרת עבודות על עץ בעלות מראה מלוטש, שמחצינות את ערך היופי והפיתוי שלהן. חשיבה פמיניסטית מזינה את עבודותיהן של אומניות רבות, ובהמשך תחלחל גם לעבודותיהם של אומנים גברים.

מגמות של פוסט-ציונות מחלחלות עמוק לאומנות שנות ה-90. ההתחלות, כמובן, מוקדמות בהרבה: יאיר גרבוז למשל, כבר בסוף שנות ה-70 לוקח שיירים מתערוכות ייצוגיות של הסוכנות, ובונה מהן תצוגה משלו, אירונית, בה הוא משלב סיסמאות קלישאיות על עלייה, קליטת עלייה, חינוך, צבא וכו'; באותה תקופה כותב משה גרשוני על קירות גלריה "מי ציוני ומי לא". אומני שנות ה-90, שנולדו לאחר מלחמת ששת הימים, וגדלו לתוך סיטואציה של כיבוש, מלחמת לבנון ואינתיפאדה, מביטים בשברו של החלום, או לפחות בצדדים האפלים שלו. אין ערכים מקודשים ואין נושאים שאסור לגעת בהם. זה חל גם על נושאים אישיים מאוד כמו זהות מינית וזיכרונות ילדות, וגם על נושאים לאומיים כמו השואה, מלחמות, הנצחת הלוחמים וכו'.

כפי שתאריך הקמת המדינה מלמד על אותה זיקה דו-ראשית בין האומנות הישראלית לבין המפעל הציוני, כך, למעשה, אפשר למצוא את הסמליות כבר בתאריך מוקדם בהרבה: 1906, שנת ייסוד "בצלאל", בה נהוג להיאחז כתאריך תחילתה של האומנות הישראלית. הרצל נענה ליוזמה של הקמת בית-ספר לאומנות בירושלים, לא כל-כך מתוך אהבת אומנות כמו מתוך תקווה שבית-הספר יכשיר את בני היישוב הישן בארץ ויהודים נוספים שיגיעו ארצה ללימוד מקצוע. יחסו אל "בצלאל" פרגמטי לחלוטין, כפי שיהיה בהמשך יחסו של הוועד המנהל שהוקם לבסוף בברלין – "בצלאל" נתפש כמוסד להכשרה מקצועית, מכשיר לגיוס כספים דרך מכירת תשמישי קדושה לנוצרים וליהודים בחו"ל.

הפרטים הכמעט ביורוקרטיים האלה מהותיים להבנת הרקע עליו מתבססת האומנות בארץ. האומנות הישראלית קשורה מן ההתחלה לסיפור הציוני – למוסדותיו, לאישיו המרכזיים ולאידיאולוגיה הציונית. האומנות מקבלת את לגיטימציית הקיום שלה רק באשר היא עשויה (לדעת המנהיגים) לתרום למפעל הציוני-חלוצי. המחלקות לכסף, לריקועי נחושת, לאריגה ולטווייה שהוקמו בבצלאל, היו הצידוק לפעילותה של המחלקה לאומנות, אליה גויסו כמורים אומנים יהודיים אשר מטבע הדברים היו ציונים ודגלו באומנות בעלת זיקה ברורה למפעל הציוני. הסיפור של "בצלאל" נדמה אולי רחוק, אבל במבט לאחור על האומנות הישראלית מסוף המאה עד לתחילתה, נדמה שיותר מכל דבר אחר – יותר מחיכוך בין מופשט לפיגורטיבי, בין מושגי לציורי, בין "בצלאל" למדרשה, בין השפעה צרפתית להשפעה אמריקנית – המוטיבציה העומדת בבסיס הזהות האומנותית הישראלית היא ההיטלטלות בין תגובה והיענות למפעל הציוני לבין אפשרות לייצר מבט ביקורתי אליו לבין האפשרות הכמעט מופרכת לעשות אומנות שתהיה בכלל מחוץ להקשר.