תגובות תרבותיות של יהודי אמריקה לתהליכי המודרניזציה והחילון

לשאלה כיצד הגיבו יהודים מבחינה תרבותית לתהליכי המודרניזציה והחילון בארצות הברית חשיבות יחידה במינה, לאור העובדה שארץ זו היתה לביתה של הקהילה היהודית הגדולה, העשירה וקרוב לוודאי הבטוחה ביותר בכל שנות ההיסטוריה היהודית. מרקמה והיקפה של התרבות האמריקנית שונים כיום בגלל תרומתו של המיעוט היהודי הזעיר, בייחוד במאה ה – 20,  כשם שהתרבות הזאת שינתה את פני היהדות .
ראיה לכך אפשר למצוא בחלומות האינטגרציה והחירות שקיימו את היהודים באותה מידה ששינו את אורחות חייהם. אווירתה של ארצות הברית נתנה ליהודיה, בעיקר במחצית המאה שמאז שנת 1945 דחף יצירתי שערך מחדש, גם צמצם וגם הרחיב, את המורשת שהנחילו להם התנסויותיהם בעולם הישן . מרחב הפעולה התרבותי של היהודים מחייב הגדרה. כל פעילות אינטלקטואלית או אמנותית שבוצעה בידי יהודים בארצות הברית – בין שיש בה סממנים דתיים או תרבותיים של יהדות או של אתניות ובין שאין – היא ביטוי לתרבותם, בלי קשר לשאלה אם היצירה שבה מדובר נובעת ישירות או מפורשות מהווייתם או מניסיון חייהם. היצירות האלה, בין שהן מייצגות תכנים יהודיים ובין שלא, הן ביטוי ברור לאינטליגנציה אחת , ומזקקות בתוכן רגישות דומה וכישרון אמנותי דומה.

היסטוריונים של התרבות היהודית מגלים עניין מיוחד בספרים ובמחזות ובציורים שנושאיהם לקוחים מחיי היהודים. ואולם , כשמוציאים מכלל דיון את כל מה שאין בו תיאור דיוקנם של יהודים, מכשילים את המאבק הרטרוספקטיבי להבנת היוצרים היהודים שיצרו אותן. ומאחר שחלק ממורשתם איננו כלל היצגי, משימת הקטגוריזציה שלהם מצטמצמת שלא לצורך (ממש כפי שהמורשת עצמה מידלדלת כאשר מתעלמים מהיצירות האלו.) מרבית המלחינים, וכמה מן הציירים הנערצים ביותר באמצע המאה ה – 20 (כגון אדולף גוטליב, מארק רותקו וברנט ניומן שתויגו כאקספרסיוניסטים מופשטים.) לא התמקדו בתיאור יהודים. וזאת משום שבצורתה ובסגנונה של יצירתם של האמנים האלה לא היה משום תיאור של אדם או דבר כלשהו . התרבות הזאת לא ניזונה מעצמה בלבד, גם לא היתה אוטונומית , ונכונותה לקלוט השפעות חוץ מקשה לזהות מה בדיוק יהודי בתרבות היהודית האמריקנית. כיוון שכך, שום היסטוריון אחראי לא יוכל לתארה בנפרד מהקשרה.

יצירותיהם של מי שהעשירו את התרבות היהודית אינן אותנטיות או מובחנות דיין להבטיח שלא היו יכולות להיווצר בידי לא יהודים. אי אפשר לבודד התפתחות רוחנית, אסתטית ואינטלקטואלית משאר החברה. בבית התפוצות בתל–אביב מוצג רק בית כנסת אמריקני אחד בין שאר בתי הכנסת הייצוגיים שבהיסטוריה היהודית ; אבל האדריכל שעיצב את " בית שלום" ( 1954 ) שבפאתי פילדלפיה הוא פרנק לויד רייט , בנו של כומר אוניטרי.
הסופר הווירטואוזי ג'ון אפדייק, שסיגל לעצמו שלוש פעמים קול של סופר יהודי עצור ונצור בשם הנרי בק, לא נתקל בשום קושי לא רק בכתיבת פארודיות על הספרות היהודית שלאחר המלחמה, אלא גם, במובן מסוים, בהנציחו את אותה אסכולה עצמה. התרבות האמריקנית, מתברר, היתה מסבירת פנים ונוחה לספוג – במידה כה רבה, למעשה, עד שמה שהוסיפו לה יהודים לאחר מלחמת העולם השנייה משאיר במקרים רבים רושם שברירי וחסר ייחוד.
אך היסטוריונים אינם מצליחים למצוא פערים המפרידים בין הצורה שנתנו יהודים לחוויותיהם לבין העשייה היצירתית של תרבות הרוב. מה שראוי לציון בנוגע למחצית השנייה של המאה ה-20 הוא הדרך החלקה והמלאה שבה נודדים ערכים, סמלים ואידיאלים בשני הכיוונים – לא רק מן הרוב אל המיעוט, אלא בפעולת גומלין דו–צדדית.

אי אפשר למצוא רגע היסטורי שבו היה המיעוט היהודי בארצות הברית כה מבודד עד שתרבותו היתה עשויה להתגבש בנפרד ממשחק הכוחות הצנטריפוגליים של הרוב. כיוון שמערכת ההבעות והסמלים היתה כה חדירה, וכיוון שלא היה אפשר לחסום את הפועלים בתחומה בפני עולם חיצון, שהוא כשלעצמו גילה פתיחות גדולה להשפעה יהודית, היה בלתי אפשרי לשמור על נוקשות החלטית בתוך מדינה שהיא "הגרסה המקורית של המודרניות, אם כי זו גרסה מדובבת או מלווה בכתוביות", כמאמר הסוציולוג הצרפתי ז'אן בודריאר, המדבר, על פי ההנחה, בשם האירופים. "כל המיתוסים של המודרניות הם אמריקניים"  הוסיף ואמר. ובתהליך הפצתם של המיתוסים הללו, של חלומות קולקטיביים, מילאו יהודים תפקיד מכריע בעיצוב של מנגנוני תרבות ההמונים. האמריקנים בני המאה ה – 19 של אלקסיס דה טוקוויל נולדו שווים. לעומת זאת , אצל בודריאר , נולדו צאצאיהם בני המאה ה – 20 מודרניים; ויהודים בעולם החדש, בהיותם מיעוט עירוני בתכלית , הנחפז לנטוש מאחוריו את הגטו והשטעטל ולהמירם בחילוניות ורציונליזם, חזקה עליהם שייעשו דוגמה לכל החדש, הדינמי, האינדיווידואליסטי, הדעתן והמובן מאליו.

הרחבת אפשרויות תעסוקה

המודרניזציה הרחיבה את אפשרויות התעסוקה באופנים שהורים יהודיים מהגרים לא היו מסוגלים להבינם, ושאיפות ילדיהם נעשו זרות להם . המלחין האמריקני הקלאסי המפורסם ביותר של המאה ה- 20 נולד ממש בתחילתה, בשנת 1900 בבית דירות בברוקלין, שתי קומות מעל חנות סדקית, שבבעלות אביו יליד ליטא. אהרן ( ארון ) קופלנד לא טרח מעולם ללמוד באוניברסיטה ; אך לאחר שהודיע לאביו על רצונו להתקיים מהלחנת מוזיקה קלאסית, נבוך הסוחר הקטן : "מאיפה בא לך רעיון כל כך מוזר? אפשר להתפרנס מזה?" השאלה השנייה היתה לגיטימית . מתי היה האריס קופלנד עשוי לפגוש במלחין קלאסי – ואין צורך לומר מלחין שפרנסתו מובטחת ? סמואל ברנשטיין מכר מוצרים לחנויות קוסמטיקה באזורים שמחוץ לבוסטון וגם אותו הביכה תשוקת בנו יליד אמריקה להתפרנס ממוזיקה קלאסית. וכאשר בא לאולם העירוני להאזין ללני מנצח על קונצרט של תזמורת בזמן מלחמת העולם השנייה, שמעו אותו לוחש : "הכול טוב ויפה, אבל איפה כאן הכסף "? לא שבעליה של חברת סמואל ברנשטיין למוצרי טיפוח שיער התנגד למוזיקה כשלעצמה, היכולה להיות תחביב נחמד. "נגן בפסנתר כמה שתרצה", כך ייעץ למי שגילם באישיותו את הגאוניות המוזיקלית באמריקה שלאחר המלחמה. "נפלא לחזור הביתה בלילה אחרי יום קשה ולהירגע ליד הפסנתר . אבל … בשביל … לפרנס משפחה, אתה לא יכול להיות כליזמר".

בחברה כזאת לא ריפו את ידי מי שביקש ליצור דבר מה חדש ; וקל היה בה להשעות את ההייררכיות המקובלות בחברה המערבית , או אפילו להופכן. התרבות עצמה ניתנה להגדרה מחדש, בשם היצירתיות והחדשנות. שום אופru אמריקנית לא הועלתה בלה סקאלה עד 1954, ורק בעידן משוחרר מתורת הגזע, בתקופה שלאחר המלחמה, היתה פורגי ובס  (1935) יכולה לזכות בהכרה כשכיית–חמדה בל תימחה של התרבות האמריקנית. כשחיפש ג'ורג' גרשווין זמרים ל"האופרה העממית" החדשה שלו, משך שם אחד את תשומת לבו במיוחד. טוד דנקן, מרצה למוזיקה באוניברסיטת הארוורד, קצר באותה העת שבחים על חלקו בהפקה של קוואלריה רוסטיקנה, שכל משתתפיה היו שחורים ; וגרשווין נאלץ להתחנן לפני זמר הבריטון הזה שיבוא מוושינגטון להיבחן לתפקיד פורגי . דנקן לא היה נלהב . "ראיתי בג'ורג' גרשווין מלחין של מוזיקה קלה, כלומר, מישהו מתחת לרמתי" אמר . ואולם דנקן החששן הופיע בכל זאת בדירתו של גרשווין בניו יורק , וגילה כי המפורסם, הרבגוני והפורה מבין מלחיני המוזיקה הפופולרית לא ידע לנגן בשום כלי נגינה מלבד בפסנתר, וגם בו – רק בסולם אחד. אירווינג ברלין נזקק לפסנתר מיוחד, שהחליף מכנית את הסולמות בהסטת מנוף ; ומאחר שגם תווים לא ידע לקרוא ולכתוב , הוא נזקק למוזיקאי מיומן שיישב לצדו ויכתוב משמיעה את תווי המנגינות שהוא מנגן . ברלין היה התגלמותו של המסחור הלא מלומד של המוזיקה הפופולרית הקלה, שהמוזיקאים הקלאסיים בזו לה כל כך. חרף הפצרותיו של גרשווין ("האם תהיה פורגי שלי?") עדיין היסס דנקן לקשור עצמו למוזיקה שחשש כי אינה מגעת לרמתה של אופרה אירופית. שבוע לאחר מכן שב דנקן לדירתו של גרשווין, ושם הצטרף אליהם אחיו של המלחין, התמלילן איירה, להאזנה לפרטיטורה של פורגי ובס. כשהגיעו האחים למערכה השנייה, אמר ג'ורג' לדנקן כי האריה הזו תביא לו פרסום רב. "אריה"? תמה דנקן, שעדיין לא היה מסוגל להעלות בדעתו כי הוא עתיד לשיר את האריה "i got plenty o' Nuttin" (יש לי שפע של כלום) בכל רחבי תבל בארבעת העשורים הבאים. כשהגיעו האחים לשיר הסיום "i'm on my Way" (אלך לי לדרכי) כבר הזיל טוד דנקן דמעות ; ומאמצי הגרשווינים ללהקו ל- "האופרה העממית " שלהם נשאו פרי. פורגי הראשון היה מרצה באוניברסיטה והקדיש את חייו למוזיקה קלאסית. ג'ורג' גרשווין נשר מבית הספר התיכון כשהיה בן שש–עשרה, ואף על פי כן לא נתקל במכשולים בלתי עבירים בדרך למימוש שאיפותיו האמנותיות. שניהם שיתפו פעולה במה שהיה לתוספת האמריקנית הקבועה החשובה ביותר לרפרטואר האופראי של המאה ה-20 אף שפורגי ובס לא הועלתה במטרופוליטן אופרה בניו יורק עד  1985. חצי מאה קודם לכן פטר מבקר המוזיקה המוערך ביותר באותה העת , וירג'יל תומסון, את הופעת הבכורה של פורגי ובס במילים "ערב–רב פיקנטי אך סר טעם מאוד של ישראל [ ו ] אפריקה" הלוקה ב- "תזמור של גפילטע פיש ". אך מזיגה של ישראל ואפריקה היא אחת הדרכים לתמצות ייחודה של עגת התרבות האמריקנית, המתאפיינת גם בגמישותה, בהיותה בלתי צפויה ובאי–יציבותה .

התרבות הזאת היא בו בזמן גם כוח מכליל וגם כוח מאכל, ובתקופה שלאחר המלחמה התפוגגה האוטונומיה של היידיש.  לא היה דבר שהקשה את הניסיונות ליצור תרבות יהודית אותנטית יותר מדעיכתה של השפה הנפרדת של היהודים. למעשה, המילה "יידיש" עצמה לא רווחה עד סוף המאה ה19, שאז כבר היה האיום מצדה של האנגלית ניכר ומוחשי. עד אז שימשה המילה "יהודית" לכינוי שפתם של האשכנזים. כבר בשנות ה-70 של המאה ה- 19 חדרו מילים אמריקניות כגון "בוס", "בוי" ( ילד) ( "דינער" ( ארוחה) ו"סאפער" (ארוחת ערב) לתוך שפת היומיום של המהגרים ; ובתוך שלושה עשורים שובצו בה לפחות עוד מאה מילים וביטויים "Never Mind " ( לא חשוב)  "פוליסמען" ( שוטר)  "אולרייט" ( בסדר ) ו "Do that'll " ( זה יספיק) בנובלה "יעקל" ( 1896 ) מאת אברהם כהן , שנכתבה באנגלית, הגיבור ששמו נגזר משום מקום, מסב את שמו לג'ייק ומוכיח את אשתו על ה"פיגור" ביכולתה "לקלוט יידיש אמריקנית". אף שהסיבות לנישואיהם המעורערים עמוקות יותר, טעותה המרגיזה של גיטל היא השימוש במילה היידישית המקורית פענצטער (חלון ) במקום במילה היידישית המאומרקת "וינדע" שמקורה במילה "Window". מובן שהסופר עצמו ידע שהיידיש נצבעת בצבעי הסביבה שבה חיים דובריה וכאשר מוצגת מאמי בפניה, גיטל נבוכה, משום שמאמי "דיברה במבטא אמריקני מוגזם בניב של יהודי פולין, שהיה בעל צביון גרמני מעושה וזרוע מילים רבות באנגלית, כך שגיטל, ששפת אמה יידיש ליטאית, הצליחה להבין בקושי חצי משטף "פטפוטיה". וכך, המהירות שבה החדירה האנגלית את עצמה אל תוך שיח המהגרים, אין בה כדי לעורר פליאה גדולה.

כבר בשנת 1891 יצא לאור מילון "אנגלית–יהודית" ששם לו למטרה להאיץ את סיכויי העלייה בסולם הסוציו–אקונומי. עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה ראו אור אחת–עשרה מהדורות של מילון האנגלית–יהודית השלם. ודאי הוא שאין עוד קבוצת מהגרים שמיהרה כל כך ללמוד אנגלית –השפה שבה כתב, הן את האלגוריה הקאנונית משנת 1917 "עלייתו של דייוויד לוינסקי" שביקשה למדוד את מחיר הטיפוס בסולם הכלכלי-חברתי. כתיבת ספרות באנגלית היתה לו עיסוק נוסף לצד עריכת הפארווערטס, העיתון הנפוץ ביותר בארצות הברית מבין העיתונים בשפה זרה, שאותו ערך כהן במהלך המחצית הראשונה של המאה ה- 20. אין פלא שאחד המתחרים בעולם העיתונות האשים את עיתונו של כהן כי הוא בולל את השפות בלילה כה קיצונית עד שמנוייו אינם יודעים לא יידיש ולא אנגלית. ואין פלא שמולי פיקון, כוכבת תיאטרון היידיש, יצאה בתחילת 1911 לסיור ארוך ביותר באירופה היא חשה בצורך לשפר את היידיש שלה ש"התממזרה" לגמרי. פוחת והולך מספר מצהירי היידיש כשפת–אם כל מפקד תושבים (שנערך אחת לעשור) תיעד את שקיעתה של היידיש. השימוש בה הגיע קרוב לוודאי לשיאו במפקד 1930 שלפי נתוניו דיברו בה אז 1,750,000 איש. ואולם הנתון הזה פיגר אחר הנתונים הדמוגרפיים. בשנת 1940 היה מספרם הכולל של היהודים גדול ממספרם עשור אחד קודם לכן , אך מספרם של אלה שהצהירו על יידיש כעל שפת אמם פחת בחצי מיליון לעומת העשור הקודם. יחד עם זאת צדק הנרי רות כשהשתומם, לקראת סוף הקריירה הספרותית שלו, ששיאה ביצירת המופת "קראו לזה שינה" ( 1934 ) "מי היה מאמין שאראה את היידיש נעלמת בפרק זמן של תקופת חיים אחת?". המלכודת שיצירות מופת ספרותיות בלשון יידיש לא הצליחו לחמוק ממנה רדפה את הקריירה של יעקב גלאטשטיין , שתפס כבר בשלהי שנות ה – 30 את ההשלכות הקשות של אובדן הבידוד. ב "לילה טוב, עולם" ( 1938 ) מעלה המשורר בעיני רוחו חזרה למשטר הקורפורציות של ימי הביניים, כך שיוכל " לפסוע … בעליצות אל עבר אורות הגטו השלווים". ואולם מה יכולה להיות משמעותו של נדר שכזה – של התנערות כזאת מהמודרנה? ילדיו שלו עצמו לא פקדו שום בית ספר יידישאי  וגם הוא עצמו לא לימדם את השפה. כל אחד מספריו של גלאטשטיין – כמעט שני תריסרים – חשף בחריפות הולכת וגוברת את מעמדה המידלדל של היידיש. ואולם בשפת יינגליש, היידיש המאומרקת , אפשר להבחין בכל זאת בשרידות לשונית ; ומילים כה רבות נתקבלו באנגלית עד שכל אמריקני המושפע מתרבות ההמונים נעשה, לפחות חלקית , ליהודי . הצינור הראשי היה הקומדיה ; זו נשלטה שליטה כה מוחלטת בידי קבוצת מיעוט אחת עד שעל פי המונוגרפיה היחידה בנושא , 80% מן האמריקנים שעשו את ההתבדחות למקצוע היו יהודים, אף שאלה היו רק 3% מכלל האוכלוסייה. לני ברוס היה אמן הסטנד–אפ החשוב הראשון לאחר המלחמה ששילב יידיש ( על פי רוב גסויות) בהופעותיו ; והרומן הגדול של פיליפ רות , מה מעיק על פורטנוי, (1969) שראה אור שלוש שנים לאחר מותו של ברוס, היה מקבילתו הספרותית, גם אם גיבור הרומן מודה כי הוא משתמש רק בשני תריסרי מילים ביידיש – "חציין מילים גסות , והשאר משובשות!" אף על פי כן אותו עשור סימל מעין פריצת דרך מבחינת השפה החבויה של היהודים, אף שתחילה היה צריך לחפש ולמצוא הגדרות מילוניות. בקומדיה הרומנטית של בילי ויילדר ,הדירה, (1960) מתריס באד בקסטר ( ג'ק למון ) בפני הבוס שלו, ג'יי–די שלדרייק (פרד מק'מאריי) החלטתי להיות מענטש . אתה יודע מה זה אומר ? להיות בן אדם" בגרסה הקולנועית לנובלה של רות, היה שלום  קולומבוס, (1969) חש אביה של ברנדה פטימקין  (ג'ק קלוגמן ) בצורך להגדיר את המילה "נאחעס" (נחת) למענה, ואת המילה "גאנעף" (גנב) למען החבר שלה, כלומר, למען הקהל עצמו ( אם כי יש להודות שאת מילת הגנאי שמוק, שבה משתמש מר פטימקין, אין מתרגמים). עד תום המאה נעשו כל מיני ביטויים של התרבות היהודית חומר להלצות לכלל הציבור, כגון במותחן הפארודי הנמלט מת מצחוק , ( 1998 ) שבו נזכר ריאן הריסון  (לסלי נילסן) גבר לבן , מחונך למראית עין , איך התאהב התאהבות כה נואשת עד ש"הראש שלי הסתחרר כמו דריידל ( סביבון ביידיש ) בסופת חול".

כשעלה כנר על הגג על בימות ברודוויי ב- 1964, כמעט לא הותר למילים כלשהן ביידיש או בעברית לשנות במשהו את הפרויקט הכללי הזה. אבל ב- 1993 בדרמה שזכתה בפרס טוני של המחזאי טוני קושר, מלאכים באמריקה , נחשף קהל ברודוויי אפילו לארמית. ומאז שנות ה-60 נתקל הקהל הרחב בכל כך הרבה חומר קומי עתיר המצאות של וודי אלן הרבגוני , ואחר כך גם ביצירותיו הרציניות, עד שקהל מועדוני הלילה ובעקבותיו גם חובבי הסרטים והספרים, היו בהחלט עשויים לחוש מבורכים   (ביידיש : זעליג)

ההגדרה שבה משתמשים בנוגע לתרבות היהודית האמריקנית דוחה את זיהויה של זו עם יהדות.
מאחר שהנאורות והאמנסיפציה צמצמו צמצום דרמתי את התחום שבו יש לדת מעמד, סוגיות פולחניות ורוחניות כבר אינן ממצות את משמעות המבע התרבותי בארצות הברית . כאן אפשר לגייס את ההיסטוריה של האדריכלות להדגים עד כמה כמעט אין להפריד את הפולחן הדתי היהודי מחלחולן של השפעות חילוניות. נתבונן לדוגמה במודרניזם עצמו, שלא כפה סגנון בנייה מובהק על בתי כנסת. כמה מן ההישגים המודרניסטיים המבריקים ביותר בתחום הזה נזקפים לזכותם של לא יהודים, כמו פרנק לויד רייט, שעיצב את תוכניתו של "בית שלום ; "מינאורו ימאסאקי, שתכנן את בית הכנסת "קהילת ישראל" בגלנקו, אילינוי ( 1964 ) וכן את "טמפל בית–אל" בבירמינגהם  מישיגן ;( 1974 ) ופול רודולף, שהיה אחראי לעיצובו של בית הכנסת "בית–אל" בניו לונדון , קונטיקט ( 1973 ) ואף שאדריכל בתי הכנסת הפופולרי ביותר בהיסטוריה האמריקנית היה יהודי, פרסיוואל גודמן, הוא כמעט לא שאב מדוגמאות היסטוריות ולא גילה שום העדפות סמליות ביותר מחמישים בתי הכנסת שתכנן, והשאלה אם מצא אסתטיקה נאותה וייחודית לפולחן היהודי עדיין פתוחה. אין זה מפתיע שחוקר תולדות האמנות גארי טינטרוב, שערך סקר על תכנונם של בתי כנסת בשלושת העשורים הראשונים שאחרי המלחמה, מצא ריבוי סגנונות כה גדול, עד שנואש מן האפשרות למצוא גורם כלשהו שיש בו משום "ביטוי ייחודי לאדריכלות יהודית" האדריכלות השיגה בכל זאת חידוש ייחודי אחד, לפחות בהשוואה לבתי התפילה והמדרש (שהיו להם עוד שימושים רבים ) בעיקר במזרח אירופה .

כיוון שיהודי אמריקה נטו הרבה פחות לפקוד בתי יראה משכניהם, נבנו בתי הכנסת בהתאם לכך. התוצאה היתה מה שההיסטוריונית רייצ'ל וישניצר כינתה " התוכנית הגמישה". הראשון שעשה בה במתכוון שימוש נרחב היה אריך מנדלסון יליד גרמניה, שהגיע מארץ–ישראל בשנת 1939. את בית הכנסת "בני אמונה" בסנט לואיס, שבנייתו נשלמה ב – 1946, תכנן כך שקיבולת המושבים הוכפלה בימים הנוראים, באמצעות קירות מתקפלים שניצבו בצדי בימת התפילה, האכסדרה והאולם. קדם לו בכך בית הכנסת "ביתאל" בדטרויט, ששופץ על פי תוכניתו של אלברט כהן בשנת 1922. (הדמיון לאנדרטת לינקולן, שנחנכה באותה שנה, היה בולט) כהן השתמש בקירות מתקפלים לאזור בימת התפילה ; וכבר באותו עשור המליץ כתב העת אמריקן היר על שימוש בצורת אקורדיון כמענה לצורך השונה במקומות ישיבה בין שבת רגילה לימים הנוראים.  בשנה שבה הושלמה בנייתו של בית הכנסת "בני אמונה" הופיעה במאמר של פרסיוואל גודמן המלצה על "תוכנית גמישה" אבל מנדלסון היה חלוץ שכלולו של הרעיון שהביאו לכלל שלמות , הודות לתהליך המעבר לאזורים שמחוץ לעיר , שקידם את השימוש במרחב אופקי , דבר שלא היה אפשרי בשכונות אתניות צפופות בתוך העיר. קשה שלא להבחין באירוניה : כוח החילון עשה את "התוכנית הגמישה" לקו שהוא כנראה האופייני ביותר של האדריכלות האמריקנית של בתי הכנסת .

נפתחו אפשרויות בחירה חדשות

המודרניזציה גם פתחה אפשרויות בחירה שלא היו קיימות בחסות המסורת, הנוגעות לזכויות שפעם התגמדו נוכח החובות , ולאידיאלים של חופש ואוטונומיה שפילסו להם דרך בתקופת הנאורות ובייחוד ברפובליקה החדשה. ג'פרסון עשה את האושר לאמת המידה ולהוכחה לקיומה של ציוויליזציה – בניגוד לפרויד, למשל, שסבר כי האושר הוא מחיר שעלינו לשלם כדי לזכות בה ( על אף עמדתו האנטי–אמריקנית הנודעת לשמצה, שקל פרויד בשנות ה-80 של המאה ה-19 לעבור לארצות הברית , ועל קיר חדר עבודתו החזיק עותק של הצהרת העצמאות – אותו מסמך עצמו שבו מצהיר ג'פרסון כי החיפוש אחר האושר הוא זכות מוחלטת) כשני שלישים מבין 120 החוקות הראשונות שנוסחו והתקבלו במדינות ארצות הברית עד סוף המאה ה19– הכירו בזכותם של האזרחים לא רק לבקש לעצמם אושר אלא גם להשיגו .
הדמוקרטיה עשתה את הסיפוק העצמי לא רק לנדבך מרכזי באתוס אלא גם לזכות חוקית. בתנאים שכאלה חדלה התפיסה ה"בכיינית" של ההתנסות היהודית להיות בעלת משמעות בעולם החדש , שבו אמורה היתה ההיסטוריה היהודית להיגאל מייסוריה. בשנת 1950 מת בלוס אנג'לס כוכב–העל הראשון של תרבות ההמונים האמריקנית, אל ג'ולסון. בדברי ההספד שנשא לזכרו ב"טמפל ישראל" סיכם הקומיקאי ג'ורג' ג'סל מה סימל האיש שהיה התגלמות זמר הג'אז (1927),  ובעצם כיצד פעל הבידור להמונים לקידום ההבטחה הלאומית . ג'סל הטעים שהמהגרים היהודיים שחיפשו באמריקה מפלט מן הדיכוי והעוני בראשית המאה היו "חבורה עצובה" "ואז הופיע בסביבה בחור צעיר, מלא חיים ותוסס" המשיך "שפסע במרץ על הבמה … בעליצות תוקפנית, חסרת מעצורים וחפה מכל פחד, וסיפר לעולם כי היהודי באמריקה אינו צריך לשיר בעצב אלא להרים קולו בשמחה" אף כי נולד בליטא, הרגיש מן הסתם ג'ולסון בביתו בארץ שבה – על פי מילות המזמור "אמריקה היפה"  ( 1893 ) "ערי בהט נוצצות, בל יועמו בדמעות אנוש" . עוד יהודים חוץ מג'ולסון החלו בסופו של דבר ללכת היישר מתפילות שחרית אל ההצגות היומיות של שבת, לפני שנדבקו בקדחת מוצאי שבת. גם הם רצו להאמין שניתן לספק את המאוויים, שהעניינים יסתדרו והחיים יהיו "אולרייט" – הביטוי האנגלי הראשון שלומד דייוויד לוינסקי הצעיר בחלק זה של התפוצות. גם היהודים רצו להרגיש כי הם זכאים לשוטט להנאתם "בצד המואר של הרחוב" (במילותיה של דורותי פילדס, בתו של איש תיאטרון הוודוויל , לו פילדס היהודי)

אופטימיות כפייתית מעין זו היתה אנוסה להתנגש בזוועות השואה האיומות , וכן –בעיקר בשלושת העשורים האחרונים של המאה – בצורך להנציח את השואה כחלק מסדר היום הציבורי ולנסות לרדת לעומקה באמצעות האמנות. הדוגמה הבולטת ביותר לצורך הראשון נחנכה בשנת  1993 המוזיאון לזכר השואה בוושינגטון הבירה. מתכנני המוזיאון ומתווי דרכו היו צריכים לקשור בין הפרטי לאוניברסלי, להכיר בייחודו של אסון היהודים ובה בעת לעורר אחרים לבחון את הנטייה האנושית לרוע. המבנה סגור בכל שנה ביום הכיפורים אך גם בחג המולד. ואף שנציגי קבוצות אחרות שנרצחו בידי הנאצים ( פולנים , אוקראינים , צוענים , הומוסקסואלים ) העלו את הטענות כי עליהם להיכלל בתוך מעגל האש שהיתה השואה, לא הוצג כאן ערעור על מרכזיותה של השמדת היהודים. המוזיאון עצמו, מכל מקום, היה פרויקט ציבורי: הגוף המנהל מונה מטעם הממשל הפדרלי, השטח נתרם בידי הממשל הפדרלי, הכספים למימון הבנייה ואחר כך להוצאות התפעול הוקצו בחלקם מתקציבי הממשל הפדרלי. בעצם ,במובן מסוים , מדובר במוזיאון אמריקני. אחת ההצעות לכתובת החקוקה על קיר היכל הזיכרון נדחתה בשל היותה עגומה מדי: "ארץ אל תכסי דמי ואל יהי מקום לזעקתי "! ( איוב טז , יח) אפילו מבניין המוקדש לשואה ציפו כי ישמש מקום של תקווה. המנהל שנשכר לעבודת ההקמה היה ישראלי , ישעיהו ( שייקה ) ויינברג ; ואולם הנעימה שביקש לשוות למוזיאון קשורה בעולם הבידור האמריקני . הוא רצה "להצית בלב המבקר תחושות של הזדהות רגשית עם הקורבנות " מטרה שמשמעותה, כך הודה, פחות עידון .

השואה נכנסת לשיח הציבורי